Un viaggio dalla chitarra classica del ‘700, all’avvento della chitarra elettrica del ‘900, fino ai giorni nostri.

A cura di Francesco Salvatore Guida – Allievo NAM 2 PRO Chitarra A.A. 2024/2025

Relatore: Ralph Salati

Introduzione

La chitarra si differenzia da molti altri strumenti per essere uno strumento polifonico, cioè vi è la possibilità di riprodurre più note contemporaneamente. 

Il periodo di maggiore importanza della polifonia lo si trova con la nascita, in epoca medievale, del contrappunto, e il significato di questo termine si ritrova nell’arte di combinare più melodie contemporaneamente, proposte da voci diverse, suonate tutte da un solo strumento.

I grandi compositori barocchi come Bach e Monteverdi porranno le regole per questa precisa condotta delle voci, ed influenzeranno la musica dei secoli successivi: infatti questa ricerca prova non solo a rintracciare l’eredità di questi grandi compositori, ma cerca anche di esaminare eventuali interpretazioni secondarie della polifonia chitarristica, partendo dagli albori della chitarra classica fino alla situazione moderna, e tenendo in considerazione la situazione sociale e il contesto generale del perché la polifonia ad oggi è ancora argomento di discussione dopo secoli. 

La Chitarra Classica Ottocentesca

Il classicismo chitarristico

Le informazioni sulla chitarra classica prima del XIX sono molte: sappiamo dell’esistenza di strumenti di origine popolare come la chitarra battente o barocca in Italia e la vihuela in Spagna; ancor prima osserviamo parenti stretti della chitarra come il liuto, ampiamente usato in composizioni barocche, e addirittura testimonianze risalenti ai popoli egizi, babilonesi e indiani antichi, che a causa dei numerosi contatti con le popolazioni europee, spiegherebbero la successiva diffusione di strumenti del genere. 

Solo tra fine ‘700 e inizio ‘800 si verifica una rivoluzione unidirezionale della chitarra in Europa, e iniziarono infatti a comparire i grandi virtuosi, che invasero i palchi di Parigi e Vienna: tra i primi Ferdinando Carulli, successivamente Mauro Giuliani, Fernando Sor, Dioniso Aguado e Matteo Carcassi. La comparsa di queste figure, legate ancora al classicismo musicale, diede allo strumento una nuova anima, finalmente unita da una vera e propria letteratura inedita, prodotta dagli stessi concertisti. In questo modo la chitarra divenne non più uno strumento popolare, ma cominciò a far parte della cerchia degli strumenti detti di “svago”, che venivano adoperati, dalle famiglie più agiate, per passare il tempo libero.

Allo stesso modo, i concerti dei grandi chitarristi, come anche l’opera del primo ottocento, erano spettacoli esclusivamente per queste famiglie, rendendo la musica colta unicamente per i ceti più abbienti. Il classicismo chitarristico era musicalmente brillante, virtuoso e nella struttura formale spesso quadrato, seguendo le orme dei grandissimi come Mozart. La testura spesso ricalcava un qualche ricordo della scrittura pianistica, spesso presentando una chiara sezione di accompagnamento e una linea melodica.

Un esempio calzante per descrivere il classicismo chitarristico è la “grande Ouverture op. 61” di Mauro Giuliani, dove si riscontrano i principali espedienti della scrittura di questo periodo. Analizzando estratti dalla prima pagina, vi troviamo una maestosa introduzione, che dichiara l’inizio di una grande opera. Il ritmo puntato ci da questo effetto solenne, e la costante tensione portata dai ribattuti al basso e dalle armonie dominantiche ci prepara all’arrivo della vera e propria opera. 

Il cambio di armatura, da La m a La M, insieme al cambio di indicazione agogica, aprono la strada ad una progressione, cioè una struttura composta da un modulo melodico che si ripete uguale su diversi gradi della tonalità, e in seguito ai primi veri e propri atti di virtuosismo in sedicesimi, che come abbiamo detto rappresentano la chitarra di questo periodo. Come vediamo vi è sostanzialmente una linea melodica, a volte con la presenza di bicordi di armonizzazione, e un accompagnamento, con accordi completi in punti importanti dell’armonia. 

La “Bach-Gesellschaft” 

La polifonia, tuttavia, era scarna e priva della direzionalità delle voci tipica del barocco, infatti il contrappunto bachiano era poco di moda all’inizio del 1800, e per il recupero delle forme barocche come la fuga, bisognerà aspettare il 1850, con la fondazione della “Bach-Gesellschaft” (la società Bach), che, attraverso i suoi fondatori tra cui Schumann e Liszt, mirava proprio a recuperare il contrappunto bachiano e a modernizzarne il linguaggio.

A proposito del recupero del contrappunto bachiano, svariate importanti testimonianze le troviamo nelle trascrizioni di fughe o danze, originariamente per liuto, in seguito riadattate per chitarra soprattutto grazie a questo recupero dell’ammirazione per Bach. Tra le tante, la fuga BWV 1000 è solo uno dei magnifici esempi di contrappunto classico. Il brano in La minore, si apre con il soggetto, che insieme a tutta la sezione iniziale di esposizione, presenta il materiale tematico su cui si basa l’intera opera. Le voci, che in questo caso sono 3, ripropongono il soggetto trasposto in varie tonalità, entrando una alla volta, mentre le voci che hanno già proposto il soggetto vengono impiegate in un controsoggetto, cioè linee melodiche diverse dal soggetto. Sono presenti inoltre parti libere, ovvero linee che accompagnano il soggetto ma non ricompaiono durante l’opera, e i divertimenti, cioè frasi spesso virtuosistiche che collegano una sezione tematica con l’altra. 

A causa della recente genesi di questo strumento però, nei primi anni del 1800, la chitarra si dimostrava poco sperimentale e il suo punto di forza, cioè il suo veloce virtuosismo, la rendeva quasi antiquata, rispetto alla nascente corrente romantica. 

Infatti, la chitarra ebbe difficoltà a seguire l’onda del nuovo Romanticismo europeo (1830 -1890), per un semplice motivo, che spiega Hector Berlioz (1803-1869), uno dei primi compositori romantici e chitarrista autodidatta, nel suo “A Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration”: 

E’ quasi impossibile scrivere bene per la chitarra senza saperla suonare. La maggior parte dei compositori che la impiegano sono molto lontani dal conoscerne le possibilità e perciò frequentemente le danno cose di difficoltà da suonare, con poca sonorità e senza effetto. 

La tesi di Berlioz era corretta, di fatto i compositori romantici, che ricercavano nuovi timbri e nuove possibilità espressive, erano indirizzati principalmente allo studio del pianoforte e della prassi orchestrale, nonostante la chitarra rispettasse perfettamente i canoni sperimentali del romanticismo. La chitarra inoltre, non solo fu penalizzata dalla sua poco longeva presenza sul panorama classico, ma non fu neanche totalmente integrata come strumento orchestrale, a causa di tre problematiche ulteriori: 

– difficoltà di coordinazione tra più strumenti, visto che l’attacco del suono dello strumento è molto secco e veloce, e quindi, a differenza di uno strumento ad arco o a fiato, permette meno controllo della dinamica di “insieme”, e causa flem, cioè sfasature del tempo di attacco tra diversi elementi. 

– gamma dinamica ristretta, che rendeva complesso il potersi confrontare con strumenti orchestrali più sonori, e nonostante già nel 1800 si stesse lavorando ad un qualche sistema di propagazione del suono, non vi fu modo di porre rimedio definitivo a questa problematica. 

– attaccamento alla tradizione classica, cioè ai canoni stabiliti nei secoli precedenti per quanto riguarda gli organici orchestrali, che rendeva ancora remota l’idea di modificare l’orchestra aggiungendo una sezione di chitarre, che come concetto dovrà aspettare il 1900 inoltrato per vedere la luce. 

Nonostante ciò, la chitarra sarà utilizzata come strumento solista per concerti con orchestra che, anche se estremamente complesso da coordinare dinamicamente, risultava una forma strumentale e organica utilizzata, anche se poco. Citiamo “Concerto per chitarra e orchestra n. 1” di Carulli, e l’omonimo di Giuliani. 

Tra i chitarristi romantici, chiamati così per coerenza storica, troviamo grandi innovatori della tecnica chitarristica classica: Johann Kaspar Mertz, François de Fossa, Napoléon Coste, e il più rivoluzionario di tutti, cioè Francisco Tárrega. Inoltre, durante la prima metà del XIX secolo si ha la nascita degli standard di costruzione per la chitarra classica, ideati da Antonio de Torres, che stabilì il riferimento principale per quanto riguarda struttura e dimensioni. 

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Le avanguardie e l’Homenaje 

Dai primi del 1900, la chitarra classica inizia a subire un graduale cambiamento in positivo, infatti grazie alle prime tourné di Andrés Segovia, e grazie alla sua grande interpretazione di brani a lui contemporanei, come le composizioni di Castelnuovo-Tedesco e Ponce, si inizia a ravvivare la passione per questo strumento, che inizia a seguire pari passo le avanguardie musicali del 1900. Con questo però non si pone la letteratura chitarristica di questo periodo al livello di quella pianistica, che rimane protagonista anche del tardo-romanticismo e dell’impressionismo musicale. 

Una delle massime espressioni della prima chitarra classica novecentesca, soprattutto alla luce delle nuove scoperte per quanto riguarda la dodecafonia di Schoenberg, si riscontra nel 1920 con “Homenaje: Le Tombeau de Claude Debussy”, una vera e propria dedica a Debussy, scritta da Manuel De Falla per la morte del compositore. Questa composizione, dalle sonorità decisamente orientali e dal forte carattere anti-romantico, è basata sul ritmo di habanera, una danza popolare spagnola. Il particolare uso delle possibilità timbriche dello strumento è definito dalle precise indicazioni, che vengono esplicate nel fondo della pagina con una piccola leggenda. Nella prima parte vi è presentato il tema principale, che tornerà in più punti della composizione, anche in tonalità differenti. 

Il centro tonale è ambiguo, ed è messo in crisi dall’uso della modalità e soprattutto dal finale del brano, che riesce per l’ultima volta a far riecheggiare un ricordo del tema iniziale. 

La polifonia e il contrappunto non sono elementi centrali del brano, che invece rispecchia più l’idea di melodia e accompagnamento distinti, ma durante il secolo si sperimenterà molto anche con la ripresa del contrappunto bachiano, applicandolo alle nuove regole della musica dodecafonica e del serialismo. Forse però, la particolarità di queste due pagine risiede nell’autore stesso, che non essendo chitarrista, dimostra una scrittura innovativa e del tutto sperimentale, che spalancherà le porte ad una nuova concezione di musica colta, smentendo finalmente il concetto espresso da Berlioz. 

L’aspetto sperimentale della dodecafonia però, non fu solo un aspetto positivo: si stava iniziando sempre di più a formare il divario tra l’élite di musicisti colti, e il popolo di persone “comuni”. Questa differenziazione sociale, già presente da parecchi secoli, viene proprio esasperata dai musicisti delle avanguardie, che complicando sempre di più il linguaggio musicale e rendendolo sempre meno commerciale, tendono ad allontanare la massa dalla musica classica, rendendo la polifonia, soprattutto su uno strumento come la chitarra, un linguaggio estraneo alle nuove generazioni. 

La musica nera: un approccio incontaminato

Il contatto tra le culture: il banjo 

Mentre in Europa la chitarra classica affronta la sua graduale espansione, negli States si sta sviluppando una cultura totalmente diversa. Già a partire dalla prima metà del 1800, in America la supremazia bianca ha sfogo attraverso gli spettacoli detti “minstrel shows”, dove gli schiavi afroamericani vengono interpretati da persone bianche con la faccia pitturata di nero, in rappresentazioni satiriche a sfondo razziale. Durante queste rappresentazioni, le persone afroamericane venivano dipinte come sempliciotti di buon cuore, che imbracciano spesso un banjo, e questo strumento consiste proprio nel primo punto di contatto tra uno strumento simile alla chitarra e la cultura afroamericana: deriva da uno strumento africano chiamato “banjar” (dal quale prende anche il nome per assonanza), costruito con zucche e pelli di animali tese sopra di esse. Questo strumento poi fu riprodotto attraverso materiali poveri che gli schiavi riuscivano a reperire, e veniva utilizzato per accompagnare i canti nei campi o nelle ore di tempo libero. 

La vicinanza con uno strumento a corde percosse come il banjo, spiegherebbe anche l’immediata diffusione, tra fine ‘800 e inizio ‘900, della chitarra come strumento prediletto del blues. I pochi o quasi nulli contatti tra le popolazioni afroamericane e la polifonia colta europea, furono il tassello fondamentale per permettere lo sviluppo di un genere puro come la musica afroamericana, che reinterpreta la lunghissima cultura africana di strumenti a corde percosse, con intenzioni totalmente diverse da quelle dei contemporanei concertisti europei (principalmente classici visto che siamo circa a metà 1800). La chitarra quindi diventerà uno strumento per accompagnare la voce, e spesso sarà suonata con accordi omoritmici e arpeggi che anche se “polifonici”, non intendevano mostrare una distinzione tra accompagnamento e linea melodica o una condotta delle voci. Da lì a poco diventerà anche strumento solista, scindendo melodia e accompagnamento in due sezioni distinte, non più legate insieme da una scrittura classica rigorosa: la polifonia come l’occidente l’ha sempre intesa, è come se non fosse mai esistita per la nascente cultura del jazz e del blues. 

La rivoluzione di Harlem

Intanto, i canti dei campi di lavoro diventano musica a tutti gli effetti, grazie al primo tour dei Fisk Jubilee Singers (1871), che portavano il primo genere ben definito di origine afroamericana, lo spiritual, caratterizzato da tematiche tratte dalla Bibbia rilette in chiave personale, per cercare di emancipare, attraverso il canto come evento catartico, la sofferenza sopportata nei campi di lavoro. Dal 1870 inoltre, a causa anche della seconda rivoluzione industriale e della sempre maggiore urbanizzazione, vediamo diffondersi nelle grandi metropoli la prima musica strumentale di stampo afroamericano: il ragtime e l’honky-tonk. Già alla fine del XIX secolo, la musica afroamericana era parte integrante della cultura nazionale. 

Per l’arrivo del nuovo secolo la comunità afroamericana era riuscita a sviluppare una classe media, specialmente nelle grandi città. A New York, nel quartiere di Harlem, inizia a svilupparsi una vera e propria comunità afroamericana. Con l’inizio della prima guerra mondiale inoltre, sempre più mano d’opera era richiesta nelle grandi città, e questo non fece altro che fomentare questo sviluppo urbano. Questo contesto sociale determina la nascita di una vera e propria comunità. 

In questo periodo si sviluppa il blues, già presente nel profondo Sud dagli anni ‘60 del 1800: assistiamo alla vera e propria fusione tra la musica strumentale sviluppata nei centri urbani per allietare le serate della borghesia bianca, e i canti “botta e risposta” dei campi di lavoro. “L’Harlem renaissance” non è fondamentale solo per essere alla base dello sviluppo del blues e del jazz, ma anche perché permette l’incontro di diverse tradizioni musicali folk, come quella latina e addirittura quella “klezmer”, cioè la musica tradizionale ebraica. Da queste influenze prende piede lo sviluppo dell’improvvisazione, tecnica che anche se con profonde radici classiche (basti pensare alla codifica gregoriana della musica sacra), viene ridefinita come caratteristica fondamentale di questi generi nascenti. Dalla seconda metà degli anni ‘20 la chitarra gioca un ruolo fondamentale nella popular music, anche grazie ai primi sistemi di amplificazione per chitarre acustiche, che resero la chitarra parte delle prime orchestre jazz e blues, rendendola, probabilmente per la prima volta nella storia, uno strumento che riesce a mantenere il suo animo solista anche nei contesti di grandi ensemble. E così si inizia a snaturare e a funzionalizzare la struttura dello strumento in sé: la buca gradualmente scompare, come con le prime Gibson ES 150, e perfino la cassa di risonanza mano a mano viene meno, lasciando lo spazio ai primi modelli solid body del 1948. La polifonia nella chitarra, che aveva visto la sua rinascita a metà XIX secolo in Europa, viene spodestata dalla diffusione globale della musica nera, che con il suo linguaggio diretto, totalmente inedito e soprattutto fatto dal popolo per il popolo, sarà perfetto per la commercializzazione della musica. 

L’origine del plettro e l’egemonia della chitarra monodica

Testimonianze Primordiali

L’altra grande differenza tra la musica classica e il nascente genere della musica popolare di consumo sarà il cambio di tecnica della mano destra, che da quella a dita, passa al principale utilizzo del plettro. 

Questo cambiamento influenzerà anche molto la possibilità di creare polifonia sulla chitarra, visto che almeno all’inizio il plettro, visto che impedisce l’utilizzo di tutte le dita della mano, risulta adatto a melodie monodiche o ad accordi. 

Ma quindi, come nasce il plettro? 

Paradossalmente a come si potrebbe pensare, il plettro non è un invenzione del secolo scorso, bensì ha origini antichissime. Si ritrovano antiche testimonianze iconografiche sino dalla tarda età del bronzo, ma la testimonianza più importante è quella tratta da “le metamorfosi” di Ovidio, dove Apollo viene descritto con la sua solita lira nella mano sinistra, e un plettro dorato nella mano destra. Questa prova è racchiusa in uno scritto dello storico musicale Johannes Tinctoris, riconducibile circa al 1480, che parla anche di testimonianze di oggetti simili a plettri, come unghie di rapaci, anche in medio Oriente, utilizzate per suonare strumenti come il liuto arabo. Durante il Medioevo proprio il liuto arabo, anche detto Ud, giunse in Europa, e da qui venne sviluppato il liuto nella sua forma occidentale. 

Lo sviluppo del liuto e di tutte le sue derivazioni però, coinciderà con l’inserimento graduale della polifonia nella musica colta, conseguenza anche dell’avvicinamento al periodo Barocco, e ciò comporterà la graduale scomparsa dell’utilizzo del plettro, e la vera e propria nascita della tecnica a dita. 

L’insolito protagonista: il mandolino 

Il plettro però non scomparve del tutto, infatti oltre ad essere adoperato al di fuori del panorama europeo, verrà utilizzato per strumenti come il mandolino, nato nel XVII secolo, anche per una questione di praticità riguardante le corde, visto che per i liuti e gli strumenti di grandi dimensioni si usavano spesso corde in budello, per una questione di tensione strutturale dello strumento, mentre per i mandolini venivano usate corde spesse in acciaio, sostenute dalla compatta cassa armonica, che risultavano scomode da suonare con i polpastrelli della mano destra. La scuola napoletana, che avrà grande prestigio musicale anche per la nascente presenza dei conservatori durante il XVIII secolo, avrà un ruolo fondamentale anche per l’affermazione della liuteria di strumenti come il mandolino, che nel primo ‘900 sarà uno dei motivi legati alla diffusione della tecnica a plettro, vista la grande mole di italiani meridionali emigrati negli States. La produzione seriale di plettri infatti deriva proprio da un italiano, Luigi d’Andrea, che nel 1922, dopo essersi ricordato dei plettri in guscio di tartaruga del nonno suonatore di mandolino, iniziò a produrre plettri in vari materiali come il nylon, riscuotendo grande successo a New York. L’approccio del plettro, che rendeva molto più facile suonare accordi e accompagnamenti semplici rispetto alla tecnica a dita, divenne in poco tempo uno standard per i chitarristi neofiti, e soprattutto evitava tutti i vari problemi di coordinazione che la tecnica a dita portava con sè. 

Il plettro quindi viene in contro alle nuove necessità di fruizione della popolazione del ‘900, e infatti da strumento colto polifonico passa ad essere uno strumento popolare dedito ad accompagnare canti e altri strumenti nella musica afroamericana. Il cambio di necessità in seguito raggiungerà anche l’Europa, da sempre la vera e propria culla della chitarra classica, e questo grazie soprattutto ad una sempre maggiore interconnessione e globalizzazione, che ha radici già nella fine del ‘800 con l’invenzione del grammofono nel 1887.  

Il Ruolo del Jazz Manouche

Django e l’epicentro parigino 

L’Europa rimane anche durante il ‘900 un grosso punto di riferimento per lo sviluppo della chitarra, che come centro geografico vede Parigi. Infatti, intorno agli anni ‘30 del novecento, una carovana di nomadi sinti si stabilisce nei pressi della città, e in una di quelle roulotte vi era la famiglia Reinhardt. 

Django, soprannome di Jean Reinhart, fu uno dei più importanti innovatori della chitarra jazz del primo novecento. Durante la sua adolescenza, a 18 anni, rimase gravemente ferito da un incendio, e perse l’uso della gamba destra e di anulare e mignolo della mano sinistra. Miracolosamente non perse l’utilizzo di tutta la mano, e durante la difficile e autogestita convalescenza si ingegnò, in quanto banjoista, per ideare una tecnica che gli permettesse di suonare anche senza le due dita ferite (che in seguito verranno saldate dalla cicatrizzazione). Il fatto che suonasse il banjo non sorprende, infatti questo strumento, a partire dalla seconda metà del XIX secolo, era già presente in territorio europeo (in particolare in Inghilterra) a causa dei “minstrel shows”. 

Il jazz europeo 

Django fu il più celebre esponente dell’unione tra jazz e musica gitana: questa cultura musicale durante i secoli ha incorporato diverse influenze di vari tipi, tra le tante anche quella del flamenco, e usa nello specifico tecniche come la sincope, melodie veloci, e soprattutto usa tecniche improvvisative non modali, cioè non visualizzate per scale, ma principalmente per arpeggi e conseguenti note di passaggio. 

Essendo un genere di origine popolare, la componente improvvisativa gioca un ruolo fondamentale, e soprattutto la componente polifonica è secondaria, infatti la parte solista si divide da quella di accompagnamento, scindendo la tecnica chitarristica in accordale o solista, ovviamente parti interpretate da strumenti diversi. 

La stessa formazione del “Le Quintette du Hot Club de France”, fa intendere che si è ben lontani dalla concezione di chitarra polifonica, infatti vi sono ben 3 chitarre. 

Un ottimo esempio per spiegare lo stile di Django e di tutta la corrente ricollegabile allo “swing” europeo, è il brano “my serenade” del 1937. Troviamo inizialmente una brevissima introduzione libera di chitarra, che si sviluppa sugli accordi di Em7(b5) e di Adim7, con relativi arpeggi. Da notare che non vi è la presenza neanche una volta di una sezione di accompagnamento prodotta dalla stessa chitarra solista, visto che chi rappresenta questo ruolo si occupa unicamente di creare una linea melodica monodica improvvisando. Infatti, come spesso accade nei brani di Django, sussegue una lunga parte improvvisativa che occupa tutto il brano, che coinvolge sia Django che il violino di Grappelli. Da notare il notevole snellimento delle indicazioni sia agogiche che timbriche, dovuta a una semplificazione radicale delle volontà dei compositori stessi, che non ricercano più l’esecuzione maniacale di un particolare timbro, ma vogliono una comunicazione più diretta e meno implicita. 

La fine delle grandi guerre: l’eredità della musica moderna

Il contesto del dopoguerra e l’anima ribelle del rock‘n’roll 

Con la fine della seconda guerra mondiale, il panorama musicale risente in maniera estremamente forte del trauma della guerra: si guardi per esempio alla scena tedesca delle due germanie, dove si sviluppa il così detto “krautrock”, cioè musica elettronica sperimentale contraria alla conformità della musica di consumo, o si tenga in considerazione anche il panorama classico, con le opere dei grandi come Schoenberg, che utilizza il linguaggio scardinante della dodecafonia per denunciare le atrocità della guerra, come racconta in “un sopravvissuto di Varsavia”.

Si inizia ad avere una visione totalmente diversa della sensibilità musicale, molto più libera, dove i totalitarismi non esistevano più e non vi erano etichette come “l’arte degenerata”. Quindi si ha una rinascita, e la globalizzazione prende il sopravvento: dal 1948 qualsiasi brano registrato è a portata di vinile. La chitarra risente molto di questa libertà, e si inizia a sperimentare per trovare nuove vie timbriche e sonore, e non vi saranno più limitazioni nell’uso di una o l’altra tecnica. Banalmente l’evoluzione ribelle della musica si rintraccia nel ballo sfrenato del rock and roll, che consacrerà la chitarra come strumento definitivo delle formazioni dei vari gruppi come quelli di Chuck Berry e Bill Haley, sia come strumento solista che di accompagnamento.

Un caso particolare vi è con Elvis Presley, e con lo storico chitarrista che lo accompagna: Scotty Moore. La particolarità di questo fenomenale strumentista, risiede sia nelle innovative tecniche armoniche che adotta, come i “power chord” (di cui gli si attribuisce l’ideazione), sia nella sua particolare tecnica di “finger picking”, con l’ausilio del thumbpick, cioè un plettro da pollice. Il country “bianco” che ispira Moore, nasce come appropriazione culturale da parte dei bianchi del sud e sud-ovest d’america nei confronti della cultura afroamericana, che a metà ottocento utilizzava ampiamente esemplari di banjo rurali.

La cultura del banjo ha preservato la sua anima mantenendo l’originaria tecnica a dita, che risulta uno dei punti di contatto con la sensibilità classica: anche la peculiare postura da chitarra classica, dove lo strumento è posto in mezzo alle gambe, è un punto in comune tra i due mondi. Questo incontro strambo tra due mondi molto differenti, è probabilmente una conseguenza dell’interpretazione dei bianchi d’america della cultura di questo strumento, che inizialmente, a metà ottocento, subì una sorta di “civilizzazione”, rendendo il banjo il più convenzionale possibile in base agli standard della chitarra classica. L’anima polifonica del banjo, ciononostante, traspare poco nella trasposizione sulla chitarra che attua Moore, e soprattutto la polifonia non verrà più interpretata in modo uguale rispetto alla musica classica: la condotta delle voci e il contrappunto non sono espedienti adatti alla musica popolare.

Chet Atkins e la seconda metà del ‘900 

D’altro canto, il country si stabilisce come genere polifonico sulla chitarra grazie a giganti come Chet Atkins, che utilizza una tecnica molto classica di fingerpicking, rendendo la chitarra strumento solista nel vero senso del termine. Infatti, Atkins non sempre si fa accompagnare da complessi strumentali, e in quei casi l’organico si riduce a contrabbasso e chitarra di supporto, e soprattutto la sua musica puramente strumentale lascia la scena libera alla sua chitarra, che comprende sia melodia che accompagnamento. Anche Atkins però non utilizza il contrappunto le sue regole, evidenziando ancora una volta la grande cesura che ha posto il ‘900. Atkins produrrà un arrangiamento per sola chitarra di “Mr. Sandman”, brano originale delle The Chordettes, del 1954. In questo brano sono chiare le influenze country e la divisione tra una parte melodica e una di accompagnamento. 

L’accompagnamento è costituito da un basso (le note con il gambo in giù, suonato con il pollice) che alterna spesso due note di un determinato accordo, in modo da supportare la melodia (le note con i gambi in su) ed eventuali riempimenti accordali. Il tutto suona molto ritmico, dovuto anche a gesti percussivi che Atkins produce con la mano destra. 

In seguito il fingerpicking continuerà ad evolversi anche con molti altri artisti successivi a Moore e Atkins, sviluppando la tecnica non più prettamente per lo sviluppo polifonico, ma più per questioni timbriche e dinamiche, che diventeranno i principali motivi di trasposizione della tecnica a dita sulla chitarra elettrica. Ovviamente l’esempio migliore che si può fare è Mark Knopfler, anche semplicemente citando “sultans of swing”, dove la presenza della tecnica a dita di Knopfler contraddistingue i soli per dinamica ed espressività, rendendo una gamma di questi due parametri molto vasta. Non a caso, Knopfler fu direttamente influenzato sia da Moore che da Atkins, testimoniando una continuità di equilibrio su questo baricentro che si è dimostrato il country. Personaggi molto influenzati da questa tecnica saranno, per esempio, Ritchie Kotzen e Jeff Beck, che anche se in modo evoluto e sicuramente meno esplicito dei precedenti, dimostreranno un saldo riferimento al country. 

I protagonisti contemporanei 

Altre interessanti direzioni prese dalla chitarra polifonica di fine 1900 e inizio 2000, sono le caratteristiche sonorità acustiche di Tommy Emmanuel, che riesce ad inserire nella sua discografia tracce di un forte spirito blues e jazz, mischiate a forti influenze di una tecnica a dita ispirata a quella di Moore ed Atkins, intinta di uno spirito moderno e pop, come si ascolta chiaramente nella sua “Angelina”. Proprio questo brano testimonia una grande evoluzione della tecnica a dita derivante dal country, infatti troviamo una fusione tra linea melodica e accompagnamento accordale, che risulta molto virtuoso e complesso. I numerosi arpeggi arricchiscono la testura, e soprattutto il vasto utilizzo di acciaccature e percussioni della mano destra rendono il brano autonomo da un eventuale accompagnamento da parte di un ensamble. Tecnicamente si percepisce il chiaro utilizzo del fingerpicking con l’ausilio del thumbpick, che Emmanuel utilizza per eseguire anche arpeggi di accordi completi, che se eseguiti con i polpastrelli suonerebbero in modo totalmente diverso, e che inoltre richiama ancora una volta l’animo country. 

Una grande eccezione a tutto il discorso sulla polifonia è Ted Greene, di cui risultano celebri le trascrizioni, come quella della tradizionale melodia irlandese “Londonderry Air (Danny Boy)”. Egli si concentra in particolare sulla didattica della libera improvvisazione chitarristica, e paradossalmente proprio questa visione così destrutturata assomiglia molto di più alle realizzazioni di pezzi di musica classica rispetto che alla creazione di musica popolare. Alcuni particolari momenti di collegamento diretto con la polifonia e il contrappunto usati come metodi di improvvisazione li illustra Greene stesso, in alcune delle sue videolezioni chiamate “Ted Greene Baroque Improv”, dove propone un metodo che mostra la condotta delle voci che la fa da padrone, e dove vi è il chiaro intento di imitare uno stile barocco settecentesco come quello di Bach. Lo stile di Greene ovviamente non comprende solo questo animo classico, ma è intrinseco di una forte influenza jazz, trattata sempre in modo molto libero e solistico, e soprattutto utilizzando una pura tecnica a dita, questa definibile più classica che legata al country. 

Gli ultimi esempi che si possono fare, per completare un pò il cerchio di questo lungo percorso, sono gli attualissimi Polyphia. Questa band progressive rock strumentale, il cui nome fa già intendere un qualche collegamento con la polifonia, ha fatto da centro di gravitazione per molti altri gruppi simili, scavando la propria nicchia nel panorama prog moderno. La parola chiave per la tecnica dei Polyphia è “Hybrid-picking”: Una tecnica che comprende sia l’utilizzo del plettro, tenuto con il pollice e l’indice, sia delle dita avanzate, cioè medio e anulare. A partire dall’album “new levels new devils” del 2018 si risente sicuramente dell’impiego di questa tecnica in modo massiccio, visto l’ampio utilizzo, da parte di entrambi i chitarristi del gruppo, di tecniche polifoniche. La polifonia in questo caso consiste in linee melodiche fuse con gli accordi di accompagnamento, però con un esecuzione estremamente complessa e virtuosistica, richiedendo la coesistenza di diverse tecniche chitarristiche contemporaneamente. Le varie influenze Djent e math rock sicuramente snaturano il concetto di polifonia classica, che rimane solo come influenza tecnica per quanto riguarda la mano destra. 

Un brano celebre tratto dall’album “new levels new devils” è sicuramente “G.O.A.T.”, dove già a partire dall’introduzione si percepisce l’approccio differente. La struttura armonica è frammentata, infatti gli accordi non sono suonati per forme convenzionali, ma sono spezzati tra varie posizioni, raggiunte con rapidi salti o tecniche come il tapping. 

Dopo la sezione iniziale, dove il riff principale viene proposto, si apre una lunga elaborazione simile ad un assolo, sempre con le caratteristiche elencate prima. La peculiarità che risalta in questa sezione è l’interessante interazione tra le due chitarre, visto che a volte si alternano in parti distintamente ritmiche e melodiche, mentre altre volte, come in questo caso, si cimentano in forme accordali complesse ed estese su più ottave ed armonizzazioni ulteriori della melodia, reinterpretando la polifonia intesa in senso più orchestrale. 

Memoria ed Evoluzione

Durante questo piccolo viaggio all’interno della storia della polifonia sulla chitarra, è difficile non notare la centralità che la musica classica ha avuto nel corso dei secoli. Certamente la polifonia non è solo materia appartenente alla sfera classica, ma riguarda anche culture di ogni parte del mondo, ma l’impronta della musica classica è evidenziata dal grande contributo di letteratura, metodica e soprattutto repertorio che il periodo dal barocco fino al primo ‘900 ha lasciato alle generazioni successive, e questo ha permesso ai nuovi musicisti di prendere questo mucchio di libri e di trarne ognuno una conclusione diversa dagli altri.

Il bello del continuo cambiamento che la musica subisce, è che si ritrova sempre un modo diverso per riproporre la grande ideologia di chi la musica l’ha rivoluzionata, determinando non solo la genialità di questi personaggi rivoluzionari, ma anche la volontà, chi più e chi meno, di mantenerne il ricordo vivido.